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Vidéo- Alain Gomis : « Le cinéma c’est ma vie ! Pas le moyen de gagner ma vie »

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 (…) Alain Gomis est avant tout réalisateur. Après un lycée scientifique, il cherche à faire une formation de chef opérateur pensant qu’il s’agissait du partenaire privilégié sur un plateau. Pour payer ses études de cinéma à La Sorbonne, après avoir échoué le concours d’entrée à la Femis et à Louis Lumière (Paris), il devient surveillant dans les écoles. Avec ses premiers salaires il achète une caméra vidéo et commence à tourner des petits films. Sa volonté farouche de ne pas se complaire dans l’alibi et la complainte du manque de moyens lui donne l’énergie de se battre au long cours sur chacun de ses projets, en apprenant la technique sur le tas. Si des rencontres lui permettent de se lancer dans la coproduction, essentiellement sur ses films, ses succès en festivals lui permettront une reconnaissance internationale et l’ouverture vers de plus larges collaborations.

Comment êtes-vous venu au cinéma ?

J’ai toujours aimé voir les films, être dedans : vivre les films comme si j’étais dedans. En troisième année de licence de cinéma, on n’avait pas de caméra ni de matériel, les cours étaient théoriques mais j’ai pu voir plein de films, et j’ai notamment passé beaucoup de temps à la cinémathèque. En quatrième année on nous donnait la possibilité d’écrire un scénario en guise de mémoire, sous la direction de Jean-Paul Török, récemment décédé[1]. Nous étions quelques étudiants dans cette section cinéma, au sein de l’Histoire de l’art, dans un bâtiment destiné à l’archéologie, ce qui donnait une certaine atmosphère… C’était passionnant, car je découvrais vraiment le cinéma, que j’aimais depuis tout petit, et c’est là que j’ai commencé à découvrir des réalisateurs comme Eisenstein, etc.

Il y a eu plusieurs moments importants. J’ai reçu ma première gifle avec le film Gosses de Tokyo (Yasujirō Ozu, 1932). J’ai eu l’impression étrangement que ça me parlait, alors qu’il s’agit d’un film muet, qui se passait dans la banlieue de Tokyo. Ca m’a beaucoup étonné, parce que j’avais l’impression qu’il parlait de moi. Et plus tard c’est avec A l’est d’Eden (Elia Kazan, 1955). Je l’ai vu sur une télé pendant un cours, avec l’impression bizarre que je comprenais la grammaire de la mise en scène. C’était très étrange. Javais l’impression de comprendre ce qu’il était en train de faire avec sa caméra, comment il essayait d’influencer la façon de regarder, et j’ai remarqué pour la première fois qu’il utilisait des cadres un peu, justement, décadrés, et ça m’a plutôt surpris. Parce que je n’avais jamais rien appris, tout d’un coup j’étais là «  ah il y a un truc que je crois je comprends un peu ». Mais c’est toujours difficile de savoir pourquoi on tombe amoureux.

J’ai toujours voulu réaliser, et quand je pensais être chef opérateur c’était dans l’optique de réaliser. Etudier le scénario c’était aussi dans l’optique de réaliser. Car pour moi le cinéma était une globalité et qu’il est difficile de devenir réalisateur sans connaître ce qui se passe autour. Mais finalement, je suis devenu directement réalisateur. Une fois sur un plateau j’ai été assistant car un pote m’y avait amené pour être stagiaire, mais je ne suis pas resté ; j’avais l’impression que je n’apprenais pas, et que j’avais envie de faire mes films. J’ai appris en faisant.

Pourquoi avoir créé votre société de production?

Par la force des choses, car en fait j’avais une volonté, non point d’indépendance en soi parce que la question ne se pose pas ainsi, mais de plus grande autonomie. Newton Aduaka, un réalisateur nigérian[2], est venu me voir, alors qu’on habitait tous les deux Paris et m’a dit « Il faut qu’on tourne un truc ensemble ». Anglophone, il a monté la structure plus facilement, et si je ne l’avais pas rencontré jamais je n’aurai envisagé une société de production, parce que ça me paraissait administrativement compliqué et que je suis très désorganisé. Mais ça m’a poussé, et m’a permis au fur et à mesure de pouvoir faire le cinéma que je voulais, en tout cas que j’avais envie d’explorer.

Mais j’ai eu de la chance, car après avoir écrit un premier scénario pour l’université,  un ami gabonais me dit avoir des connexions avec Idrissa Ouedraogo, qui avait une société de production à Montreuil, et qu’on pourrait peut-être y faire notre stage. Je fais lire mon scénario à Sophie Salbot qui est à ce moment la gérante d’une société qui s’appelle Les films de la plaine, et elle me dit qu’elle va le produire. Je suis flatté mais surpris car je ne suis pas du tout connecté au monde du cinéma, puisque je viens du milieu ouvrier. Elle dépose le scénario à l’avance sur recettes, et l’obtient !

Moi je ne sais pas trop ce qu’est l’avance sur recettes à ce moment-là, mais je vois, à chaque fois que je le dis, les gens ouvrir des yeux émerveillés. Mais après ça se complique parce que je n’arrive pas à avoir d’autre argent, Sophie non plus, du coup je pars et je vais chercher un autre producteur, et finalement je travaille avec Mille et une films[3]. Je découvrais tout, je ne savais pas comment ça marchait. On arrive à faire le film dans des conditions un peu difficiles mais je me retrouve propulsé et ça devient presque facile ; certes j’ai dû me battre mais je trouve que j’ai eu de la chance par rapport à d’autres. A un moment la porte s’ouvre, on ne sait pas pourquoi.

Essentiellement producteur de vos films, comment définiriez vous ce métier?

Comme je produis davantage mes films que ceux des autres, le métier de producteur c’est d’essayer peut-être de comprendre, à la lecture du scénario ou du projet, vers qui aller, qui ça peut intéresser, quel genre de budget on peut obtenir, et ainsi inscrire le film dans une réalité économique. Il faut faire avec l’argent qui est là, c’est ce que j’ai appris. Au premier film je me suis aperçu qu’il y avait des éléments que je demandais que je n’obtiendrai pas, et donc dès le deuxième projet j’ai écrit en fonction d’une réalité économique. J’essaye de comprendre au fur et à mesure, dès les premières lectures quelle enveloppe est possible. Le problème pour moi n’est pas de vouloir faire les films, c’est de me débrouiller avec les outils existants. Le but c’est de les faire, donc j’envisage la production comme trouver les moyens pour cela. Il faut se débrouiller avec des contraintes et s’en servir pour affirmer et trouver les formes du film.

En terme de financements, j’ai très vite vu que les chaines de télé n’entraient pas dans le cadre de mes films, hormis certaines dédiées comme TV5 monde, ou CFI quand ils étaient encore là qui participait un peu à la production. Même Arte ne m’a jamais financé, donc j’ai essayé de trouver ailleurs, auprès de fondations ou d’Etats, dont le CNC en France. Après j’ai commencé à comprendre qu’il y avait d’autres fonds, comme Huber Bals fund[4] (de Rotterdam) ; j’ai reçu des financements du  World cinema fund[5] (de Berlin) ; j’ai découvert en Suisse un fonds que je n’ai pas eu, Vision Sud Est[6]. Il existe donc un certain nombre de possibilités en sus des co-productions sur la post production, avec le Canada ou la Belgique, qui ont des systèmes  de crédit d’impôts, etc.

Après il y a les problèmes de gestion de trésorerie : comment tu escomptes l’argent, en fonction de l’arrivée de ce qui est promis, ce que tu perds à la banque parce qu’ils prennent des pourcentages dessus, etc. Toute la mécanique financière. Mais je me suis résolument placé depuis le début sur l’idée de faire le boulot aussi difficile soit-il, en essayant de trouver des solutions. Que ça existe. Lorsque je suis arrivé il n’y avait pas de fonds de soutien au Sénégal, maintenant il y en a un et c’est extraordinaire.

Quel a été le montage financier pour Félicité ?

Mon film Félicité a obtenu de l’argent du Fonds du cinéma sénégalais, de l’argent du Centre national français, une coproduction belge pour le tax shelter, le World cinema funds allemand, une boite libanaise de George Schoucair – qui a presque fait du mécénat sur ce film même s’ils sont censés avoir un retour sur investissement- , et l’IGIS (l’Institut gabonais de l’image et du son). Au départ j’avais envie de travailler avec une maquilleuse gabonaise, Nadine Ostobogo, à qui je demandais aussi d’être un peu scripte et de m’aider aux costumes, ce qui a permis une équipe un peu réduite. J’ai demandé à l’IGIS de prendre en charge son salaire, ce qu’ils ont fait, et en plus ils sont intervenus sur le film en ajoutant un peu d’argent.

C’est un film qui est produit par cinq sources, à chaque fois des sommes réduites mais qui lui permettent de pouvoir exister pour environ un million d’euros. Dans la répartition, pour les financements africains il y a donc eu le Fopica (fonds du cinéma sénégalais) à peu près à hauteur de 150 000€, et l’IGIS à hauteur de 50 000€. Si on ajoute le Liban on arrive à peu près à 250 000€.

Ça reste des économies difficiles, parce que la post production est chère, et le problème pour moi aujourd’hui est d’équilibrer, car 70% du budget en post production fait exploser le coût du film. Et puis cela pose ensuite un problème en répartition de droits entre l’Europe et l’Afrique. La matière et la plus grosse force de travail est africaine, mais dans la répartition des droits elle se retrouve minoritaire.

Se posent aussi des questions de valeurs de monnaies, de paiement du travail, et du coup ça m’a un peu gêné, mais je le ferai entrer dans les négociations une prochaine fois.  Réévaluer non pas par rapport à la valeur de la monnaie, mais par rapport à l’importance du travail, mais c’est une négociation difficile.

Donc j’apprends avec l’existant, je cherche comment me débrouiller avec, j’apprends en faisant. Au final, je pense que ce sont les films qui déterminent l’architecture de la production.

Est-ce qu’il existe d’autres pays avec lesquels vous pourriez travailler ?

Il y a aujourd’hui des possibilités de travailler avec la Côte d’Ivoire. Même si les fonds ne sont pas encore très structurés, il y a une volonté d’implication culturelle. Avec l’Afrique du Sud on peut faire d’ores et déjà des coproductions, surtout pour la post production. C’est toujours du donnant-donnant quand il y a un fonds, ce qui est normal :  il faut dépenser sur place, ce qui d’ailleurs constitue un des vecteurs de la structuration de l’industrie cinématographique. Donc pour nous il faut réfléchir sur la manière dont on va faire travailler les Sud Africains, comment il va falloir se déplacer là bas, pour y faire quoi exactement, combien de temps, ce qui entraîne aussi des complications.

Je pense qu’il y a sûrement des possibilités avec le Nigéria. Mais se posent dès lors des problèmes de langues pour ces pays anglophones : quelle langue doit être utilisée dans le film ? Avec le Kenya il y aurait des choses à faire également. Evidemment aussi avec le Maghreb. Surur mon film précédent on avait fait une coproduction avec le Centre du cinéma marocain ; pour avoir une copie, beaucoup de gens étaient allés mixer.

Il existe de nombreuses possibilités de coproductions en Afrique, mais surtout avec le reste du monde. J’ai travaillé avec les Etats-Unis, où il existe de nombreuses fondations, avec le Canada surtout où il existe de nombreuses possibilités de coproductions. A chaque fois des contre parties sont demandées, et il faut voir celles qui vont plus dans le sens du film.

Chaque fonds, chaque structure produit en fonction de ses yeux et de ses oreilles, ce qui est absolument normal. La sensibilité à certaines choses n’est pas la même à différents endroits de la planète, et du coup avoir des possibilités de financements et de coproductions en Afrique c’est aussi une bonne opportunité d’existence de certains films qui ne pourraient pas du tout exister.

Là où ça reste très compliqué, c’est que puisqu’il n’y a pas de salles ou très peu, le retour sur le ticket d’entrée est quasi inexistant, donc ça rend les films très dépendants des financements en amont. Après, moi je viens du cinéma d’auteur, du cinéma indépendant et je n’ai pas envie de me livrer pieds et mains liés aux résultats de la salle. Je n’aurais jamais pu faire un deuxième film si j’avais été jugé sur le nombre d’entrées. Mes films n’ont jamais fait beaucoup de recettes, mais il existe aussi un équilibre avec les festivals. Moi, j’ai besoin des festivals. Ils m’ont permis d’avoir accès à certains fonds.

ENTRETIEN DE CLAUDE FOREST AVEC ALAIN GOMIS/Africultures.com

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